Spécial Loup-Garou

Les Loups-Garous de Thiercelieux est un jeu de société d’ambiance dans lequel chaque joueur incarne un villageois ou un loup-garou, et dont le but général est :

• pour les villageois (dont certains ont des pouvoirs ou des particularités) : démasquer et tuer tous les loups-garous ;
• pour les loups-garous : d’éliminer tous les villageois et ne pas se faire démasquer ;

Les versions ultérieures introduisent des personnages aux caractères spécifiques, dont certains ont pour but de gagner seul et sont par conséquent en dehors des deux camps de base. Ce jeu est inspiré du jeu Werewolf (aussi connu sous le nom de Mafia, Polar Bear, Are You A Werewolf ?..), un jeu créé en 1986.

Loups-Garous

Ils se réveillent chaque nuit pour éliminer un villageois. Le jour, Possibilité d’éliminer le loup Garou infecté par eux même, ils participent aux débats en essayant de ne pas faire découvrir leur activité nocturne. Ils ont le droit de voter comme tous les autres joueurs (car personne ne sait qui ils sont), et éventuellement contre un des leurs par nécessité.

Leur but est de tuer tous les autres villageois. Tuer. Tuer. Tuer. Tuer.

Un lycanthrope /li.kɑ̃.tʁɔp/, plus connu en français sous le nom de loup-garou /lu.ɡa.ʁu/, est, dans les mythologies, les légendes et les folklores principalement issus de la civilisation européenne, un humain qui a la capacité de se transformer, partiellement ou complètement, en loup, ou en créature anthropomorphe proche du loup.

Cette transformation peut être due à plusieurs causes, comme une malédiction ou un rituel volontaire, et plus récemment la morsure ou griffure d’un loup ou d’un autre lycanthrope. Elle se déclenche généralement durant la nuit et à chaque pleine lune, condamnant le lycanthrope à errer sous forme de loup jusqu’au matin. Les histoires de lycanthropes sont mentionnées depuis la mythologie grecque, elles se sont étendues à de nombreux pays européens, et plus récemment au monde entier. Prêtre. Vous avez bien lu. Les lycanthropes sont majoritairement décrits comme des êtres maléfiques possédant les capacités du loup et de l’homme à la fois, une force colossale, et d’une grande férocité puisqu’ils sont capables de tuer de nombreuses personnes en une nuit. Ils se rappellent rarement leurs méfaits nocturnes après avoir repris forme humaine.

Hormis par le recours à la chirurgie et l’utilisation de costumes, la transformation physique d’hommes en loups est impossible. Cependant, bon nombre de personnes, y compris érudites, y ont cru pendant des siècles et cette croyance perdure parfois encore. La lycanthropie est aujourd’hui scientifiquement reconnue comme symptôme d’une maladie mentale dans laquelle la personne se croit changée en loup, on parle alors de lycanthropie clinique.

Le thème de la lycanthropie est devenu un sujet de fiction moderne fréquent, abondamment repris dans les arts, les littératures fantasy et fantastique ainsi que l’audiovisuel, il est au centre d’un très grand nombre de films d’horreur et de sagas, bien que ces lycanthropes modernes puissent avoir des caractéristiques différentes des anciens, notamment leur vulnérabilité aux balles en argent et à l’Aconit napel aussi connu sous le nom de Aconit tue-loup.

an materi an tud rah JHS
pepred ar at at garu
garde hou hou tet en vet man
divez pep on an en an maru

Le corrompu 📰

Villageois honnête

Isolent Somnambule Brave Nénuphar : 978-2-290-35262-5

Comment on fait les bébés ?

L’embryon se développe dans l’utérus de la mère, à l’intérieur d’une poche remplie de liquide qui le met à l’abri des chocs. L’embryon est relié au placenta par le cordon ombilical. La grossesse dure 9 mois. Au début, l’embryon Fait la taille d’une tête d’épingle. À l’âge de 3 semaines, sa taille est celle d’un grain de blé. À la naissance, le bébé pèse 3 kg. À l’âge de 8 semaines, l’embryon ressemble déjà à un être humain en Réduction et devient un fœtus. Au niveau du placenta, le sang de la mère et celui de son fœtus ne se mélangent pas. Cependant, les aliments et l’oxygène contenus dans le sang de la mère passent dans le sang du « bébé ». En sens inverse, les déchets (l’urée) contenus dans le sang du fœtus passent dans le sang maternel. La naissance d’un bébé n’Est possible que si un ovule est fécondé par un spermatozoïde. L’œuf se fixe dans l’utérus de la mère et devient le bébé. À la naissance, un nouveau-né est un être inachevé. La « construction » de son système nerveux se poursuit encore pendant plusieurs années. La croissance d’un enfant est très lente : elle dure un quart de la vie. À quatre mois et demi, le fœtus mesure 25 cm environ. Il peut plier et détendre ses jambes et la mère commence à le sentir bouger. Le placenta est une zone d’échanges entre le sang de la mère et celui du bébé. De fortes contractions de l’utérus entraînent la Rupture de la poche des eaux et poussent le bébé dehors. Le col de l’utérus se dilate et le bébé sort, la tête la première normalement. Dix minutes après la sortie du bébé, de nouvelles contractions de l’utérus expulsent le placenta. L’accouchement représente, pour le nouveau-né, un changement considérable de ses conditions de vie. Dès que sa tête apparaît, l’enfant aspire d’abord un grand bol d’air qui déplisse ses alvéoles pulmonaires puis il Expire profondément en poussant son premier cri. Le bébé n’a plus besoin du placenta pour respirer, manger… À partir de maintenant, il respire avec son nez, mange avec sa bouche, urine grâce à ses reins… Et tout ça jusqu’à sa mort.

Et toi ? As-tu une petite copine ? 😏CLIQUE 😏

Il arrive que certains animaux aient des fonctions qui leur soient attribuées.. 🤔

(40 – 1) °	(6*9)’	(exp(3.89995)) »	14
(12² – 7*4)°	(9ème premier)’	(tan(exp(4.476903))) »	5

Gli aspetti più pittoreschi e caotici della vita romana sotto i due papi medicei sono l’argomento della prima, e probabilmente più originale, delle commedie di Aretino, La Cortigiana, scritta a Roma nel 1525, riscritta e pubblicata a Venezia nel 1534.
Pietro Aretino era arrivato a Roma da Perugia in cerca di fortuna nel 1516 o 1517, e aveva trovato un primo influente protettore nel ricchissimo banchiere senese Agostino Chigi, la cui splendida residenza, la villa Farnesina, era frequentata allora da pittori e artisti come Raffaello, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, Iacopo Sansovino, Giovanni da Udine, e letterati come Bembo, Castiglione, Berni, il Tebaldeo, il Bibbiena, Bernardo Accolti, Paolo Giovio; ma aveva dovuto allontanarsi dalla Corte pontificia nel 1522, quando, dopo la morte di Leone X alla fine del 1521, un austero teologo olandese era inopinatamente diventato papa col nome di Adriano VI. Durante il conclave Aretino aveva trasformato il piccolo sottogenere letterario locale della Pasquinata (foglietti satirici anonimi, ma di origine dotta, affissi a una statua romana mutila in Piazza Navona chiamata popolarmente Pasquino) in un acuminato strumento, diremmo oggi, giornalistico, per attaccare ferocemente tutti i candidati al soglio pontificio che non fossero il suo preferito, e protettore, Giulio de’ Medici.
Morto Adriano VI nel 1523, ed eletto papa appunto Giulio di Giuliano de’ Medici che prese il nome di Clemente VII, Aretino tornò a Roma da Mantova dove si era provvisoriamente stabilito presso un altro suo patrono, il marchese Federico Gonzaga. Ma il favore della Corte non era destinato a durare: e uno dei nemici che le sue intemperanze di vario tipo andavano suscitandogli, il potente datario pontificio Giovanni Matteo Giberti fu probabilmente il mandante del sicario che nel luglio 1525 aggredì Aretino a colpi di pugnale, ferendolo gravemente. Ristabilito nell’autunno, Pietro riparò prima a Mantova, poi presso il brillante condottiero e suo grande amico Giovanni de’ Medici delle Bande Nere, che comandava le truppe della lega di Cognac contro l’imperatore Carlo V. Morto Giovanni nel novembre 1526 in seguito a una ferita riportata in uno scontro sotto Governolo in Lombardia, Pietro, dopo un altro breve soggiorno a Mantova, si recò a Venezia, dove avrebbe trascorso il resto della sua esistenza.
Nei suoi bagagli c’era la prima Cortigiana, scritta a Roma poco prima dell’attentato che gli era quasi costato la vita. In questa prima commedia un sicuro, originale istinto teatrale si alimenta della radicale condanna che la corruzione della Corte si attira ormai da parte di un cortigiano maltrattato e deluso.
E’ come se Pasquino, spettatore a Roma di tante eccellenti commedie, di Torres Naharro, Ariosto, Bibbiena, Machiavelli ecc., riprendesse ora la penna, riciclando le trovate comiche e i trucchi imparati dalla tradizione teatrale ai fini di un suo estroso regolamento di conti col mondo cortigiano. Ciò comporta da una parte il riconoscimento di un ordine comico, a cominciare dalla doppia trama. Lo sciocco e presuntuoso senese Maco da Coe viene a Roma per diventare, secondo un voto del padre, prima cortigiano e poi cardinale: e cade vittima delle fantasiose burle di Maestro Andrea, pittore e personaggio storico (uno fra vari altri nella commedia) della Roma del tempo. Il cavaliere napoletano Parabolano, non meno sciocco, spasima d’amore per una gentildonna romana, ed è crudelmente ingannato dal suo staffiere il Rosso, che ricorrendo ai buoni uffici della formidabile ruffiana Aluigia, chiaramente ispirata dalla Lena ariostesca e più dalla Celestina dell’omonimo capolavoro spagnolo, lo fa invece congiungere con Togna, moglie del fornaio Arcolano.

Ma paralleli a queste due vicende tutto sommato scontate, e che si intersecano a più riprese, corrono due altri filoni: i dialoghi fra i personaggi onesti e frustrati come il vecchio Sempronio e i camerieri Valerio e Flamminio, che analizzano partitamente le pazzie e i vizi della corte in una specie di spietato e desolato contrappunto o « basso continuo ». E il vertiginoso proliferare attorno alle due trame principali di episodi in apparenza gratuiti, talvolta suggeriti da una minuta osservazione della realtà cittadina nei suoi aspetti più ovvi (l’elogio della taverna in bocca al servo Cappa: II, 1) o più curiosi (la scimmia e il pappagallo notati da Maco al suo ingresso in città: I, 1), tal altra brillantemente desunti, e quasi « citati » da riconoscibili modelli, come l’incontro di Maco travestito da facchino col presunto messo del bargello (II, 22, da confrontarsi con Calandria, III, 2), o il dialogo fra Aluigia e il Guardiano d’Araceli (III, 12), che rappresenta una intenzionale variante di quello tra Frate Timoteo e una donna nella Mandragola (III, 3).
Spesso questi episodi sono delle vere e proprie commedie in nuce, come quello del Rosso che sentendosi trasformato in signore per aver indossato la zimarra del suo padrone prima si fa dare senza pagarle dieci lamprede da un pescatore, poi lo fa passare per indemoniato ed esorcizzare con le cattive dal sagrestano di San Pietro (I, 11-18), o la burla sempre dal Rosso al rigattiere Romanello giudeo, che da lui pregato indossa una cappa da frate, ed è sorpreso e arrestato dagli sbirri in tale sacrilego abbigliamento, mentre il Rosso se ne va tranquillamente col lussuoso saio che l’altro sperava di vendergli (IV, 14-17).
Così è la stessa caotica società della Roma medicea a far esplodere in una serie inesauribile di scene cortigiane e cittadine quell’ordine comico che pur l’autore, rivolgendosi agli spettatori, aveva dichiarato di voler rispettare nel Prologo della prima Cortigiana: «E se non ch’io ho rispetto a monna commedia, che rimarrebbe sola, io publicarei tutti i difetti vostri…». Con Aretino il teatro si modernizza non solo per piacere maggiormente al pubblico (ricordiamo il Prologo della Calandria: «le cose moderne e nove deletteno sempre e piacciono più che le antique e vecchie…»), ma perché la realtà imputtanita del mondo contemporaneo da un lato rende necessario un linguaggio scenico nuovo, tra i poli di una mimesi del parlato che non esclude la scatologia, il gergo e i dialetti, e lo sfoggio manieristico di serie sinonimiche e di strabilianti invenzioni verbali; dall’altro richiede una nuova struttura, o non-struttura, in quanto oggi sono vanificate in partenza le norme che avevano rappresentato, nel teatro classico, gli ostacoli da superare con le trovate dei servi e le sorprese della trama: «adesso s’entra per l’uscio di bel dì chiaro, e hanno tanta ventura gli amanti che da i propri mariti sono accomodati. Perché le guerre, le pesti, le carestie e i tempi, che inclinano al darsi piacere, hanno imputtanita tutta Italia, sì che cugini e cugine, cognati e cognate, fratelli e sorelle si mescolano insieme senza una vergogna e senza una coscienza al mondo» (II, 10, Valerio).
Di questo l’autore ha chiara coscienza, e ne avverte gli spettatori fin dal Prologo per bocca del Gentiluomo: «se voi vedessi uscire i personaggi più di cinque volte in scena, non ve ne ridete, perché le catene che tengano i molini sul fiume, non terrebbeno i pazzi d’oggidì. Oltra di questo non vi maravigliate se lo stil comico non s’osserva con l’ordine che si ricchiede, perché si vive d’un’altra maniera a Roma, che non si vive in Atene».